Danzaterapia - Definizione e funzione
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Danzaterapia - Definizione e funzione

Guarire i disturbi emotivi, mentali e fisici

La Danzaterapia usa come espressione di comunicazione la danza e l'esperienza che essa comporta a livello corporeo, psichico ed emozionale.

Attraverso il ritmo, la musica e il movimento corpo e psiche, inscindibili, si incamminano verso la guarigione grazie a un percorso in cui, proprio attraverso la danza, si può accedere al proprio mondo interiore per poterlo esprimere liberamente.

Fondamenti di danzaterapia

«La danza è la madre delle arti», così Curt Sachs (1966, pp. 21-23) introduce il suo libro sulla storia della danza, e aggiunge:

... la danza vive ugualmente nel tempo e nello spazio. In essa creatore e creazione, opera e artista, fanno tutt’uno. Movimento ritmico in una successione spazio-temporale, senso plastico dello spazio, viva rappresentazione di una realtà visiva e fantastica... tutto è presente nella danza: il corpo, che nell’estasi viene trasceso e dimenticato per diventare ricettacolo della sovrumana potenza dell’anima; l’anima, che trae una felicità e una gioia divina dall’accresciuto movimento del corpo liberato d’ogni peso... il desiderio di danzare, perché chi danza acquista un potere magico che elargisce vittoria, salute, vita; un legame mistico, che nella danza unisce la tribù tutta, e il libero manifestarsi della propria individualità, in una completa aderenza al proprio io. Nessuna arte ha confini così ampi.

Nella danza forze represse erompono alla ricerca di una libera estrinsecazione, e un intimo ritmo le ordina in una viva armonia che al tempo stesso acquieta e annulla la volontà. Liberato dalla volontà, chi danza si abbandona alla beatitudine di un gioco consacrato, all’ebrezza che lo allontana dalla monotonia della vita di ogni giorno, dalla realtà tangibile e dalla prosaica esperienza quotidiana e giunge là dove immaginazione, fantasia e sogno si destano e diventano forze creative... la danza è la vita a un grado più elevato e intenso....

Con queste parole Sachs anticipa, già nel 1966, il punto di vista degli attuali sostenitori di un intervento terapeutico globale, in cui anima e corpo divengono un’unità inscindibile. Oggi, sia la medicina sia la psicologia riconoscono e studiano i complessi rapporti tra mente e corpo, nel tentativo di superare il postulato cartesiano che vede nel corpo solo un meccanismo controllato dalla mente: dicotomia che ha profondamente influenzato il pensiero occidentale portando alla supremazia dell’oggettività, della razionalità e della logica a scapito della sfera della soggettività e dei poteri intuitivi. Una linea di pensiero da cui deriva anche la disattenzione della cultura occidentale all’utilizzo del corpo come mezzo di guarigione della malattia mentale.

Ben diversa è la cultura orientale, le cui discipline non mancano mai di curare entrambi i sistemi, cerebrale e fisico, affinché funzionino in armonia e relazione tra di loro. Ne è un esempio il Thai Chi, una disciplina fisica, ma che si propone la meditazione e l’accrescimento dell'Io, dove lo Yin rappresenta la parte corporea e lo Yang la parte psichica.

Fra i primi in Occidente a rivendicare l’inscindibilità del rapporto mente-corpo fu Cari Gustav Jung. Già nel 1916 egli suggeriva come le modalità espressive del corpo sono una tra le molteplici possibilità di dare forma all’inconscio (Jung, 1916). Jung era in anticipo sui tempi sotto tantissimi aspetti e la sua idea di utilizzare le arti, all’interno del processo terapeutico, dovette allora apparire quantomeno stravagante.

Sempre Jung, più avanti, sottolineava l’importanza di dare via libera alla fantasia, a seconda del proprio gusto personale e del proprio talento. Alcuni individui posseggono quella che lui chiama «una immaginazione in movimento», cioè una immaginazione motoria (Jung, 1938), una capacità privilegiata di immaginare con il corpo, di sperimentare la vita in termini di attività spontanea di movimento. Scriveva nel 1936: «La vita non può essere riparata. Può solo essere ricreata. In analisi la creatività attiva è quel processo ricreativo nel quale la danza non è che una delle sue espressioni» (Jung, 1936, p. 218).

In quest’ottica, si può guardare alla danzaterapia come a una tecnica che si propone di recuperare quel significato simbolico che la danza aveva nei periodi più lontani, quando rappresentava la forma di linguaggio più emotiva e più vicina all’inconscio; dunque, la modalità meno razionalizzata e più diretta per raccontare le proprie esperienze, dalle più felici alle più dolorose, per condividerle con gli altri e quindi per ridimensionarle.

Ogni terapeuta di dance movement concorda con l’affermazione che il movimento corporeo è il primo e il principale metodo di comunicazione degli esseri umani; per questo ogni danzaterapeuta agisce «utilizzando svariate tecniche corporee rivolte a promuovere consapevolezza interiore e ad armonizzare i processi psichici interiori con le emozioni profondamente albergate negli abissi corporei e le esperienze vissute nell’ambiente esterno»(Pallaro, 1991, p. 42).

Se gli obiettivi fondamentali della danzaterapia sono abbastanza simili a quelli delle altre psicoterapie, la differenza è proprio nel tipo di lavoro. Infatti, il processo terapeutico mira comunque al raggiungimento di una maggior consapevolezza dell’Io, a una percezione più chiara del gruppo e quindi allo sviluppo di rapporti più stabili con gli altri e ad accrescere la capacità di sviluppare scelte per se stessi. Il terapeuta di danza lavora però contemporaneamente anche sul corpo, con l’intento di sviluppare un corpo più sano, non tanto a livello estetico o fisiologico, quanto rispetto ai rapporti che il corpo stabilisce con i propri conflitti, tensioni, distorsioni. Cercando di comprendere e mettere in connessione i rapporti tra gli impulsi muscolari e l’emotività, il terapeuta può aiutare il paziente sia a comprendere e a risolvere emozioni bloccate, sia a strutturare le emozioni insormontabili. «Il corpo dovrebbe essere libero di risolvere quegli stress e forti emozioni che fanno parte dell’esistenza dell’uomo, per riconoscere il momento e poi ritornare a un equilibrio rilassato, per ritornare a una generale unità del flusso ed essere in grado di percepire ed emanare vita» (Chaiklin, 1975, p. 9).

Funzioni di base della danzaterapia

Immagine danza

Sulla base di queste premesse, la danzaterapia si propone come un approccio distico che affronta i disturbi emotivi, cognitivi e fisici con interventi di tipo corporeo. Puxeddu (Le arti terapie in Italia, 1994, pp. 130-131) la definisce come quell’attività di ordine terapeutico, i cui obiettivi terapeutici hanno l’intento di far ritrovare al paziente il piacere funzionale del proprio corpo, di lavorare sull’affinamento delle funzioni psicomotorie, sull’unità psico-corporea, sulla simbolizzazione corporea, sull’immagine corporea e la stima di sé.

Il piacere funzionale

La danzaterapia è un’attività fisica e una della prime sensazioni che dà l’utilizzo del corpo è il puro piacere, che viene incrementato praticando un movimento ritmico e coordinato. «C’è un piacere del movimento in se stesso e per se stesso al di fuori di ogni finalità... ogni gesto vissuto, ossia non stereotipato e intellettualizzato, ha un contenuto sessuale diffuso e primitivo al livello del piacere d’essere, di esistere nella mobilità del proprio corpo... il contenuto emozionale del gesto, poiché è in rapporto con le strutture più arcaiche del cervello - rinencefalo, ipotalamo - risveglia le sensazioni del piacere più primitive e più profonde in rapporto con la pulsione vitale del movimento biologico» (Lapierre, Aucouturier, 1984, pp. 46-47).

L’affinamento delle funzioni psicomotorie

Mentre l’individuo ricava una sensazione piacevole dal proprio movimento, i particolari movimenti che gli vengono richiesti potenziano contemporaneamente i vari gruppi muscolari e ottimizzano l’uso delle articolazioni. Inoltre, si affinano varie capacità, come la rapidità del movimento, la sua precisione, la coordinazione, la sincronizzazione dei gesti; l’attenzione è rivolta anche all’equilibrio e al problema della coscienza del tempo e del ritmo. Dunque, è un intervento finalizzato allo sviluppo di una capacità motoria globale. Al riguardo, la Bonaviri, riferendosi al programma di danzaterapia seguito al St. Elisabeth Hospital di Washington (Bonaviri, 1984, p. 23), afferma che: «La danzaterapia è integrativa dal punto di vista fisico. Riduce la frammentazione, l’equazione, elimina i gesti bizzarri e coatti. Aiuta a produrre nuovi moduli dell’agire che rafforzano l’immagine corporea e sviluppano il senso dell’identità».

L’unità psico-corporea

Nella pratica della danzaterapia, grazie alle sensazioni cinestesiche che produce, viene arricchito lo schema corporeo, vale a dire le sensazioni che riguardano la postura, così come anche le sensazioni termiche, tattili, dolorifiche. Schilder (1950, pp. 112-113) afferma che: «... il movimento porta a un migliore orientamento in relazione al nostro corpo. Non possiamo conoscere molto del nostro corpo se non lo muoviamo. Il movimento è un importante fattore unificante per le diverse parti del nostro corpo. Con il movimento raggiungiamo un rapporto definito con il mondo esterno e con gli oggetti e solo l’essere in contatto con questo mondo esterno può darci la capacità di corrispondere con le svariate impressioni legate al nostro corpo... Il modello di portamento del nostro corpo deve essere costruito. È una creazione e una costruzione, e non un dono». Sempre Schilder (1950) sottolinea come l’immagine corporea sia strettamente correlata con lo sviluppo di un’immagine fisica, dove ogni emozione si esprime nel modello di portamento del corpo.

La danzaterapia infatti considera i rapporti che si intrecciano fra le emozioni, il corpo e le strutture muscolari: gli individui esprimono la tristezza, la felicità, la rabbia e altri sentimenti con i movimenti del loro corpo. Per questo, è possibile rovesciare il processo lavorando sui comportamenti muscolari collegati a un’emozione per esternarla. La persona ha allora modo di rivivere lo stesso sentimento in maniera cognitiva e quindi di prenderne una certa distanza, permettendo così una sua rielaborazione. Altre volte invece il paziente ha proprio bisogno di prendere coscienza di un’emozione che è la causa dei suoi blocchi ma di cui non è perfettamente a conoscenza. Per questi motivi, sono in molti a cercare e a esplorare nuove strade terapeutiche che vadano oltre l’approccio puramente verbale.

Il lavoro di due medici americani, Ron Kurtz ed Hector Presterà, è in linea con queste nuove ipotesi di cura, che partono dal presupposto dell’unità inscindibile di corpo, mente e spirito. Essi affermano che: «Il corpo non ha scelta, esso mostra tutte le dinamiche dell’individuo» (Kurtz, Presterà, 1976, p. 34), e parlano di blocchi che impediscono il normale flusso di energia nel corpo. L’origine di questi blocchi è primitiva e risale all’infanzia, quando il bambino per qualsiasi motivo non riesce a soddisfare i suoi bisogni di amore, comprensione e appoggio a lui necessari. Per soddisfare queste forze, allora il bambino compensa cercando vie indirette per ottenere soddisfazione. In tal modo crea delle tensioni, l’unico modo per bloccare la paura e il dolore. «Se la tristezza è profonda e di lunga data, e il blocco continua, la tensione diventerà abitudine e la capacità d’espressione sarà congelata. Con l’accrescersi dell’abitudine si attenua la consapevolezza. È questa abitudine o mancanza di consapevolezza che noi definiamo un blocco... La struttura delle tensioni muscolari nei blocchi influisce sui movimenti, sul portamento, sulla crescita e pertanto sulla struttura, portando anche a un cambiamento nel tono della pelle e nella temperatura» (ibid. p. 22). Da questo punto di vista, lo stile motorio è il linguaggio che esprime le modalità con cui un individuo si è adattato alla vita, vale a dire come e con quale sistema egli affronta la vita.

Simbolizzazione a livello corporeo

È un aspetto di fondamentale importanza proprio perché coinvolge le potenzialità della danza in quanto arte. La danzaterapia infatti è concepita come forma di gioco e, come dice Winnicott (1971), il gioco crea uno «spazio transizionale», un momento simbolico per esprimere conflitti ed emozioni, per affermare la propria identità e per esprimere le istanze più profonde.

Sempre facendo riferimento al programma del St. Elisabeth Hospital, la Bonaviri parla di danzaterapia come forma di espressione di sentimenti di colpa, di superdipendenza, di solitudine. Spesso, questi possono essere talmente «opprimenti e offuscanti da non poter essere determinati verbalmente, mentre si è visto che essi sperimentalmente riescono a essere espressi attraverso il movimento» (Bonaviri, 1984, pag. 23). Appunto per la sua peculiarità di forma di comunicazione non verbale, la danzaterapia ha vasta possibilità di applicazione proprio in quelle patologie - psicosi, autismo, disturbi della comunicazione - in cui la capacità verbale risulta menomata o impedita.

Immagine corporea e stima di sé

La danzaterapia può influire positivamente su ambedue questi aspetti. Durante un incontro di danzaterapia, il gruppo, oltre al terapeuta stesso, rimanda un’immagine di sé al singolo. Tra tutti i membri del gruppo e fra il gruppo e il terapeuta si instaura una comunicazione di tipo circolare. Il terapeuta ha dunque il compito di lavorare in maniera rassicurante e strutturante, creando un ambiente in cui possano svolgersi quelle reciproche funzioni di specchio tra i membri che sono necessarie per migliorare la stima e l’accettazione di ciascuno (Puxeddu, 1994).

Gli obiettivi sopracitati possono essere considerati il denominatore comune dei molteplici approcci, significati che caratterizzano gli ambiti di applicazione della danzaterapia.

L’eterogeneità, presente all’interno del mondo della danzaterapia, è strettamente connessa ai differenti percorsi di formazione personale e professionale intrapresi dai diversi danzaterapeuti. Attualmente, nel panorama della danzaterapia emergono tre principali orientamenti.

L’incontro di danzaterapia: Tre modelli di conduzione

Non è semplice fornire un’esposizione esauriente delle possibili metodologie di conduzione di un incontro di danzaterapia, anche per la scarsità della letteratura disponibile in Italia. In linea di massima, come abbiamo detto, i principali riferimenti teorici e metodologici si riconducono a tre diversi filoni: l’approccio analitico di impostazione junghiana, il metodo di Maria Fux e quello francese dell'Expression Primitive.

Queste tre metodologie possono essere utilizzate con differenti finalità e in contesti diversi tra loro. Ogni conduttore, infatti, elabora un suo stile, integrando il metodo da lui privilegiato con altri tipi di conoscenze acquisite durante il proprio percorso formativo.

Danzaterapia come tecnica analitica

Metodo danzaterapia

A partire dall’individuazione di una funzione catartica e liberatoria della danza e da una ricerca attiva di una sua applicabilità da parte di figure emblematiche come Marian Chace e Trudy Schoop, altri studi e sperimentazioni sono avvenuti e avvengono tutt’oggi.

Molti di coloro che nella seconda metà del ’900 si sono accostati alla nascente danzaterapia, hanno sentito il bisogno di fornire a essa un quadro teorico più scientifico e strutturato, che comprendesse non solo il processo artistico ma anche una base consistente rispetto alle teorie psicologiche. Il bisogno e la necessità del danzaterapeuta è, in maniera crescente, quello di chiedere degli strumenti teorici e delle linee di riferimento per lavorare in modo effettivamente terapeutico. Una delle prime figure a lavorare in questo senso è Mary Whitehouse in California che, oltre ad aver studiato danza con insegnanti come la Graham e la Wigman, ha una formazione psicoanalitica di tipo junghiano.

La Whitehouse, a partire dall’osservazione dei suoi allievi e dalla conoscenza del’orientamento junghiano, sviluppa il concetto di «movimento autentico»: un movimento spontaneo e intrinsecamente legato alla persona, che si manifesta durante un momento di improvvisazione. Attraverso il «movimento autentico» si entra in contatto con i contenuti più nascosti del nostro inconscio.

In questo tipo di lavoro, che poi utilizzerà con pazienti nevrotici, è necessaria la presenza di un Witness («colui/colei che è testimone») e di un Mover («colui/colei che si muove») che sono in relazione tra loro. Il Mover con gli occhi chiusi si muove nello spazio abbandonandosi liberamente alle proprie emozioni e immagini, mentre il Witness lo osserva attentamente e in seguito può verbalizzare il vissuto di questa esperienza (Escobar, Monteleone, Sorti, 1995).

Il concetto di «movimento autentico» trova le sue fondamenta nella «immaginazione attiva», metodo di psicoterapia analitica elaborato da Jung. Questo metodo «comporta l’aprirsi all’inconscio e il dare libero spazio alla fantasia mantenendo però, allo stesso tempo, un punto di vista della coscienza» (Chodorow, 1991, p. 48). Jung riteneva essenziale per ogni individuo entrare in contatto e comprendere i messaggi che ci manda l’inconscio attraverso il corpo.

L’«immaginazione attiva» è l’esperienza artistica, dalla quale è possibile sia trarre informazioni per una diagnosi, sia condurre un processo terapeutico (Bonaviri, 1984).

Coloro che, come la Whitehouse, hanno seguito una prospettiva junghiana, hanno utilizzato ampiamente il metodo di lettura del movimento di Laban, ovvero l’Effort-Shape, che mette in luce gli schemi motori prevalenti, le parti del corpo che non vengono usate (Sidoroff, Vaysse, 1992).

Molti professionisti, in seguito agli insegnamenti della Whitehouse, hanno continuato a lavorare e a sviluppare il «movimento autentico». Una delle professioniste più importanti ad aver seguito le orme della Whitehouse è sicuramente una sua allieva, la Chodorow, danzaterapeuta e analista junghiana, membro ordinario ed ex presidente dell’American Dance Therapy Association.

Ella inserisce il movimento del corpo e la danza nel setting analitico junghiano, utilizzando il metodo dell’immaginazione attiva e riferendosi, principalmente, a due temi da Jung ampliamente affrontati: la relazione corpo/psiche, intesi come due elementi diversi che formano un’unità, e le emozioni. Questi due argomenti sono legati tra loro da un vincolo molto forte poiché, come afferma Chodorow: «Sono proprio le emozioni a fare da ponte fra corpo e psiche» (1991, p. 55).

La Chodorow mette in luce come, attraverso la danzaterapia, le persone arrivino a toccare, in modo generalmente più immediato e diretto rispetto a un percorso di analisi tradizionale centrato sugli aspetti verbali, punti molto profondi.

L’emersione di aspetti molto profondi è una fase del processo terapeutico estremamente importante che il terapeuta deve, però, essere in grado di gestire e di contenere. Rispetto alla funzione del contenimento, la Chodorow afferma: «Per anni ho favorito la liberazione catartica rispetto alla repressione, ma pian piano mi si è fatta chiara l’immagine del contenimento come terza opzione. Contenere l’emozione non significa reprimerla o negarla, e nemmeno sbarazzarsene attraverso una scarica catartica. Contenere significa sentire profondamente ciò che è dentro di noi, reggere quel terribile disagio, e trovare un modo per esprimerlo simbolicamente» (ibid., p. 50).

In questa seconda fase di ricerca sulla danzaterapia, avviatasi a partire dal 1950, un’altra figura di grande rilievo è Anna Halprin, in America, che nel suo metodo, denominato «Life Art» («Vita-Arte»), unisce alla sua esperienza nella danza moderna e alla crescita artistica l’utilizzo del mito e del rituale in chiave junghiana.

Life Art è un metodo che presuppone che tutti possano danzare ed esprimere la propria creatività e trovare nella fusione arte-vita la fonte della propria guarigione. Il raggiungimento di una maggiore consapevolezza del proprio movimento conduce a un potenziamento delle proprie possibilità espressive (Pancioni, 1996).

La Halprin utilizza, nel processo creativo, anche il disegno spontaneo, da lei concepito come una fonte ricca di nozioni sul profondo.

Con queste idee nel 1955 la Halprin fonda il San Francisco Dancer’s Workshop e nel 1978 il Talmata Institute. Inoltre, attualmente utilizza il suo metodo con persone colpite dal cancro o dall’Aids.

In America un ruolo centrale per lo sviluppo e l’affermazione della danzaterapia a livello mondiale è ricoperto dall’ADTA (American Dance-Therapy Association), un’associazione fondata nel 1965 a New York e che, facendo riferimento a dei dati del 1984, ha esteso la sua presenza in 41 Stati e 22 Paesi, formando danzaterapeuti con corsi a livello universitario di tre o quattro anni, offrendo nove programmi di laurea e otto programmi di diploma di specializzazione, con corsi tenuti in laboratori di sperimentazione (Bonaviri, 1984, p. 24).

Questa scuola si è concentrata sulla ricerca di metodi da utilizzare nella malattia mentale, con l’obiettivo primario di far trovare al paziente un contatto con il proprio corpo, con il proprio Io e con gli altri (Andolfo, Filippini, 1997).

L’ADTA fa riferimento al «movimento autentico» e all’orientamento junghiano e utilizza la trascrizione codificata del movimento secondo l’analyse effort-shape di Laban, analisi che diventa una specie di alfabeto comune per molti danzaterapeuti.

Il metodo di Maria Fux

Maria Fux danzatrice e coreografa argentina, nata intorno agli anni ’20, dopo essersi accostata alla danza classica, studia danza moderna con la Graham e, in seguito, si dedica a una rielaborazione molto personale del senso della danza, intesa come forma creativa, espressiva che appartiene intrinsecamente all’essere umano. La Fux scopre il valore terapeutico della sua danza a partire dai benefici da lei stessa ottenuti durante una fase di forte depressione e, in seguito, sperimenta l’efficacia del proprio metodo, lavorando in modo integrato con gruppi di persone normodotate e persone affette da handicap: audiolesi, Down, non vedenti, spastici, ritardati mentali.

Maria Fux ha portato e porta tutt’oggi in diversi Paesi del mondo, quali l’Argentina, il Brasile, Cuba, gli Stati Uniti, la Spagna, l’Inghilterra, Israele, l’Unione Sovietica, la Francia e l’Italia il suo metodo, dedicandosi sia al lavoro di operatrice sia di formatrice nel campo della danzaterapia (Fux, 1982).

La Fux valorizza la funzione educativa e riabilitativa del movimento spontaneo e del piacere provocato da esso, senza inoltrarsi in forme di verbalizzazione e di interpretazione che non sono di sua competenza, facendo affidamento sulla sua sensibilità di donna e di artista che incontra le persone.

In proposito dice: «Il mio lavoro è caratterizzato dal fatto che non do mai una interpretazione di quello che vedo, pur valorizzando e sostenendo tutti i cambiamenti nei gruppi con i quali opero. Mi preme far capire che quanto più intenso è uno sforzo - effettuato senza tensione per scoprire il senso profondo di ciò che in noi avviene - tanto più evidente è la trasformazione del proprio corpo, nel quale il movimento fluisce. Lentamente accade qualcosa di meraviglioso: il corpo si libera. Si percepisce allora un equilibrio nuovo e la bocca, prima dura e chiusa, abbandona la sua tensione e si schiude in un sorriso. E questo perché il corpo è il volto, e il volto si è trasformato in corpo» (Fux, 1992, p. 44).

Maria Fux è e si sente profondamente un’artista, perché è questa la sua formazione e non desidera arrogarsi un ruolo e un titolo di psicoterapeuta, poiché non le compete. Ritiene comunque importante poter compiere un lavoro, avvalendosi di un’équipe composta da psicologi, psichiatri, artisti, che abbiano sperimentato su loro stessi un lavoro sulla consapevolezza e l’espressione corporea, in modo da essere adeguatamente preparati a osservare le dinamiche, i limiti, le possibilità e i processi di trasformazione incontrati nei diversi gruppi.

Il metodo della Fux si è sviluppato a partire dalle numerose esperienze fatte durante il suo percorso di vita, dagli incontri con la gente, dalle sue intuizioni, e si basa sulla funzione catartico-liberatoria della danza e sulla capacità da parte del conduttore di stimolare il movimento e l’espressione di sé e delle proprie potenzialità creative.

La Fux ricerca stimoli creativi da proporre ai suoi gruppi, a partire dal corpo, dal movimento e dal ritmo interno. La mano, ad esempio, può trasformarsi improvvisamente in uno specchio, nel quale percepiamo l’immagine del nostro corpo e dal quale partono tutti gli altri movimenti, oppure l’ascolto del respiro o del battito cardiaco può divenire la musica da cui comincia la nostra danza (Fux, 1992).

Inoltre, la Fux nel suo lavoro utilizza dei materiali, generalmente molto semplici, essenziali, e che possiamo trovare e incontrare facilmente nella nostra quotidianità: fogli di giornale, sedie, teli colorati, elastici, canne di bambù.

Il contatto con questi oggetti, rigidi o morbidi, favorisce la possibilità di ritrovare dei movimenti nascosti, forse dimenticati, e di riscoprirne il senso: dei semplici oggetti possono diventare voce del nostro mondo interno.

Expression Primitive

Il ruolo di iniziatore di questo metodo va attribuito indubbiamente a Herns Duplan, un danzatore haitiano, che durante la sua esperienza di artista ha lavorato a New York nella compagnia di Katherin Dunham, una coreografa ed etnologa americana che si è ispirata profondamente ai rituali delle società tribali e, in particolare, ai rituali tratti dalla religione africana. Attraverso questi riti scopre nel tamburo, nel ritmo, nel contatto con il suolo, nella «pulsazione» dei passi, il senso della danza e un’energia speciale, in qualche modo magica, che dà a colui che danza l’energia per «abitare» completamente il movimento in uno stato di piena presenza (Bellia, 1995).

Duplan, trasferitosi in Francia nel 1970, ispirandosi a questa visione della danza, ha rielaborato queste esperienze in un approccio da lui denominato «Expression Primitive», che va certamente oltre la dimensione estetica. Il termine primitive raccoglie al suo interno diversi significati: innanzitutto rimanda a ciò che per tutti gli uomini è universale; in secondo luogo può essere considerato in senso cronologico, mettendo in luce la ricca eredità lasciataci dall’uomo preistorico; infine, in ultima analisi, questo termine può riferirsi alle strutture psichiche primarie che organizzano lo sviluppo del bambino (ibidem).

Con questo approccio, da lui definito antropologico, si considera la persona in modo globale, dando la possibilità a chi lo desidera di fare un lavoro su di sé attraverso la ricerca di movimenti, gesti e riti presenti universalmente in tutte le culture tradizionali.

Duplan conduce gruppi di ogni età, operando anche in ambito psichiatrico. Inoltre, da molti anni si dedica anche alla formazione a livello universitario a Parigi.

Ma dove si colloca l’Expression Primitive? Si tratta di arte o di terapia?

Per capire il senso che Duplan attribuisce a essa, riporto le parole che lui stesso ha detto in un’intervista nella quale, tra le altre domande, gli viene chiesto se l'Expression Primitive è una terapia: «Questa parola [terapia] mi disturba un po’, come la parola arte.

«Per me si tratta:

  • di mettere in ordine il caos attraverso un minimo di struttura per un massimo di esplorazione;
  • di conquistare la propria autonomia e responsabilità, perché durante la lezione, in modo particolare nelle diagonali, come nella vita, siamo un anello della catena e bisogna tenere il proprio posto, partire a tempo in rapporto agli altri, né troppo presto, né troppo tardi;
  • di individuare il proprio lavoro trovando la propria specificità. «Se la terapia è una pratica regolare attraverso la quale si sposta il sé, scoprendo delle gamme che non sono date, allora l'Expression Primitive è una terapia.

«Se l’arte include la funzione di risvegliare, di rendere autonomi, di mettere in relazione, di riconoscersi e reinvestire su se stessi, allora l'Expression Primitive è un’arte» (Duplan, 1987).

È veramente difficile dare un’unica definizione alla Expression Primitive, soprattutto oggi che è arricchita da numerose esperienze di diversi professionisti, i quali le hanno attribuito una valenza terapeutica, riabilitativa, pedagogica (Bellia, 1995).

France Schott-Billman, una donna e una professionista che oggi ha una posizione di grande prestigio all’interno del mondo della danzaterapia, lavora con VExpression Primitive ponendosi con un’ottica di ricerca psicoanalitica, oltre che naturalmente antropologica, unendo alla psicoanalisi l’eredità della tradizione sciamanica.

Come sostiene il grande etnologo Claude Lévi-Strauss (1967), psicoanalisi e sciamanesimo possiedono entrambi una potente efficacia simbolica. I simboli possono essere comunicati mediante un’ampia scelta di canali, attraverso la parola, il gesto, il rito.

Entrambi i metodi di cura, sciamanica e psicoanalitica, offrono, attraverso i simboli, una possibilità per liberare le pulsioni, collegandole a delle rappresentazioni aventi una valenza positiva per la riorganizzazione della dimensione psichica.

Lo psicoanalista, a differenza dello sciamano, si pone nei confronti dei pazienti più come ascoltatore che come narratore. Lo sciamano, attraverso le narrazioni mitiche e simboliche, spesso eseguite con un ritmo ossessivo, con delle danze e dei canti volti a indurre uno stato di trance, traduce il dolore di colui che soffre, attribuendo un significato al nonsenso della sofferenza.

L’integrazione della psicoanalisi con lo sciamanesimo, così come è attuata dalla Schott-Billman all’interno di un metodo di danzaterapia, consente di creare una relazione terapeutica con strumenti simbolici, sia verbali sia, soprattutto, non verbali. Rispetto al ruolo del danzaterapeuta e, più in generale, dell’arteterapeuta, France Schott-Billman afferma: «L’arteterapeuta, come lo sciamano, espleta molteplici funzioni: oltre a essere guaritore, capace di ascoltare e di compatire, egli è anche narratore, attore, musicista e danzatore, “artista completo”, capace di sognare, di immaginare, di fare associazioni su ciò che il paziente gli trasmette e di tradurre le sue immagini in espressione artistica. Come lo sciamano, l’arteterapeuta ricorre a un linguaggio non verbale diversificato, e ciò risulta ancor più vero per i danzaterapeuti è l'Expression Primitive che, alla guida degli “artisti-guaritori” tradizionali, danzano al suono del tamburo, giocano e cantano» (Schott-Billman, 1995, p. 23).

L'Expression Primitive, ispirandosi profondamente alle danze primitive, individua degli elementi costantemente presenti nelle diverse culture, rielaborandoli e utilizzandoli come strumenti terapeutici in virtù del loro valore simbolico e comunicativo. Gli strumenti terapeutici applicati nell’Expression Primitive, rielaborati a partire da elementi caratteristici e propri delle società tribali, sono i seguenti: il gruppo; il ritmo; il rapporto con la terra; il minimalismo dei gesti; la voce; la binarietà; la trance, riconoscere l’esistenza di un sostegno; l’aspirazione a un ideale; stabilire una corrispondenza tra mondo interiore e mondo esteriore; sollecitare e accrescere le forze vitali; offrire una sicurezza di base; rinforzare il sentimento del Sé; unificare il corpo; contenere le pulsioni; l’individuazione; l’espressione dei desideri e il gioco con la trasgressione; la sublimazione (Schott-Billman, 1995).

Il gruppo - Il gruppo rappresenta l’Altro con il quale vivere spazi di fusione e spazi di differenziazione. Esso funge da contenitore affettivo, assumendo una funzione materna.

Il ritmo - Creato dalla percussione del tamburo, ripropone, simbolicamente, il battito cardiaco. Il suono del tamburo può evocare il momento in cui il bambino, ancora feto, percepiva la pulsazione del cuore materno.

La partecipazione del gruppo, che canta e danza sulle onde di un medesimo ritmo, crea la sensazione di essere visceralmente parte di un Tutto.

Il rapporto con la terra - Attraverso la pulsazione ritmica dei piedi, si entra in relazione col suolo che, simbolicamente, rappresenta la terra-madre. Attraverso il modo in cui i piedi entrano in relazione con il suolo, accarezzandolo, sfiorandolo, colpendolo con forza o cercando di schivarlo, è possibile dedurre delle informazioni molto immediate, e al contempo significative, rispetto alla relazione primaria con la madre vissuta dal soggetto in questione.

Il minimalismo dei gesti - La proposta, da parte del conduttore, di gesti semplici e ripetitivi consente ai componenti del gruppo di interiorizzarli facilmente, per poi eseguirli senza compiere particolari sforzi intellettivi e motori.

La ripetitività del gesto assume la funzione che l’«oggetto transizionale» ha per il bambino.

L’azione ripetitiva viene scelta e offerta dal danzaterapeuta, nel momento da lui ritenuto opportuno, eseguita, poi, dai soggetti del gruppo, secondo le loro possibilità e la loro interpretazione.

La voce - La voce del conduttore si unisce al tamburo, emettendo suoni scanditi (es. «How-How», o «Ya-Ya») o melodici (es. «Oyemayé») che evocano le nenie e le filastrocche materne.

La binarietà - Lo sdoppiamento o la binarietà del ritmo e dei gesti (Split Representation) è una caratteristica che contraddistingue le arti primitive e che appartiene anche alVExpression Primitivé, è presente a partire dalla pulsazione dei piedi, che seguono il ritmo esterno del tamburo, e si propaga in tutto il corpo attraverso coppie di movimenti simmetrici od opposti.

Gli elementi binari hanno un forte valore simbolico e possono rappresentare, per analogia, le componenti antitetiche con i quali l’uomo, a parere di alcuni psicoanalisti, si è dovuto rapportare nel corso del suo sviluppo: amore-odio, piacere-dispiacere, buono-cattivo, dentro-fuori, maschile-femminile, assenza-presenza, altro-sé eccetera.

La trance - La ripetizione continua di movimenti e ritmi binari, l’esecuzione progressivamente accelerata del movimento, intervallata da momenti di staticità alla richiesta di «stop» da parte del conduttore che, come in una fotografia, fissa la postura e l’immagine di colui che è in movimento, sono tutti elementi che possono accompagnare a un’esperienza di trance, in una dimensione quasi onirica, abbandonando le resistenze per aprirsi invece alla voce dell’inconscio.

L’aspirazione a un ideale - L'Expression Primitive è un approccio che, riscoprendo il senso celebrativo delle danze, invita colui che danza ad accostarsi alla vita in modo gioioso, a cercare la bellezza dei gesti, stimolandolo a superare i propri limiti per poi tendere verso un ideale.

Coloro che seguono questo approccio e utilizzano questi strumenti terapeutici, si propongono diversi obiettivi, di cui i principali sono i seguenti (ibidem).

Stabilire una corrispondenza tra mondo interiore e mondo esteriore - Il ritmo stimola colui che lo ascolta a rivolgere contemporaneamente l’attenzione verso la fonte sonora, che rappresenta il mondo esterno, e verso i propri ritmi interni, quali ad esempio il respiro e il battito cardiaco, che rappresentano il mondo interno.

Sollecitare e accrescere le forze vitali - Il ritmo stimola, richiama al movimento, che via via può divenire più strutturato. Il soggetto che si muove seguendo un ritmo, può vivere l’esperienza di sentire dentro di sé una forza, un’energia vitale che cresce e si ricrea.

Offrire una sicurezza di base - Creare uno spazio accogliente è il presupposto fondamentale, al fine di condurre un lavoro terapeutico. Gli elementi che contribuiscono a rendere rassicurante un ambiente sono il calore del gruppo, l’accoglienza del danzate-rapeuta, il conforto della percussione, il contatto regolare con il suolo, la soddisfazione di riuscire a eseguire dei movimenti.

Rinforzare il sentimento del Sé - I caratteri di continuità e di ripetitività riscontrabili nelle sequenze di Expression Primitive e l’estensione dei movimenti sollecitano a essere pienamente presenti ai movimenti che si eseguono.

Riconoscere l’esistenza di un sostegno - Il sostegno può essere trovato nel suolo e in un ritmo regolare, due elementi che generalmente danno un senso di sicurezza.

Unificare il corpo - Il ritmo è una struttura che favorisce l’unificazione del corpo, un’esperienza fondamentale per coloro che hanno un’immagine frammentata del proprio corpo.

Contenere le pulsioni - Vengono proposti gesti codificati che sollecitano la canalizzazione dell’energia e il contenimento delle pulsioni.

L’individuazione - L’Expression Primitive consente di ripercorrere attraverso azioni simboliche, ad esempio gesti sdoppiati e ripetuti, il passaggio del bambino da uno stato fusionale con la madre a uno stato di autonomia.

L’espressione dei desideri e il gioco con la trasgressione - La forma del gioco e dell’arte, così come i sogni, utilizzano la chiave del simbolico per smuovere un muro che, in qualche modo, cela tutto un mondo di rappresentazioni e ricordi rimossi.

«Nell’Expression Primitive si gioca a incarnare ogni sorta di immagine archetipica, universale, potentemente evocatrice di qualcosa per ciascuno (il guerriero, la principessa, il serpente...), a eseguire attività tradizionali di alto livello simbolico (raccogliere, seminare, tagliare, tessere, forgiare, stendere...) o gesti fondamentali (prendere, dare, aprire, chiudere...)» (ibid., p. 42).

La sublimazione - L’Expression Primitive valorizza la tensione a creare con il proprio corpo dei gesti o delle forme belli. La ricerca del «bello», in questo senso, non coincide con un’affannosa ricerca estetica, ma con il desiderio di scoprire e riscoprire il piacere di movimenti spontanei e autentici che facilitino l’incontro con se stessi e con l’Altro.

«In arteterapia, come nello sciamanesimo e sovente anche nella psicoanalisi, processi e cambiamenti avvengono mediante la strategia della “distrazione”.

«Non ciò in cui si crede guarisce, ma ciò che sfugge alla coscienza e al controllo. (...) L’arteterapia veicola in fin dei conti un messaggio etico dello stesso ordine di quello della cura sciamanica. Essa possiede un’eleganza che ne fa una pratica di distanziamento: è nell’oblio di sé provocato dallo stupore, dal giubilo, dalla trance, che ci si riallaccia profondamente con se stessi e che si entra autenticamente in relazione con gli altri» (ibid; p. 44).

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